《溪边的孩子》:一首怀旧的谣曲,一种总是绿色的语言

作者丨王帅乃

乡村与城市是两种基本的人类聚居和生活形式,在文学写作所经过的漫长历史岁月中,它们也逐渐积淀起独属于自身的文化想象,这一点,中外皆然。读完彭懿的《溪边的孩子》,尤其是听过画家王祖民先生的创作谈后,尽管思念、赞颂乡村田园的怀旧诗句浩如烟海,但最鲜亮的,仿佛枝头随风摇动的嫩叶跳至眼前的,正是19世纪浪漫主义诗人约翰·克莱尔的这句最直朴的形容——“一种总是绿色的语言”。

这是一首怀旧的谣曲,它继承了田园牧歌文学传统的“绿色的语言”,但现代儿童文学的精神却使它在怀旧文学的精神传统中抽发出新鲜的根芽。

 

《溪边的孩子》,彭懿著,王祖民绘,接力出版社2020年8月版

向“故乡的山村”去寻求安慰

回想我们熟悉的“成人文学”世界里的“乡村”,或者是古罗马和希腊时期带着神圣黄金色调、流动着牛奶与花蜜气息的颂歌体式,用词文雅,其中的牧羊人实质上是戴着面具的高贵诗人廷臣;或者是开始关注普通人精神世界的浪漫主义诗人把乡村和自然当作孤独感的存放地,频繁地将自然、故乡及童年三个概念联系在一起;或者是中国文人“永忆江湖归白发”的渔樵情结——但正如威廉·雷蒙斯在《乡村与城市》里指出的,它们描述的是一个个符号般的乡村。

乡村是“宁静、纯洁、纯真的美德”,是自然的生活方式。尤其是进入工业社会以后,大量人口流入城市,从前的社群温暖被剥夺,离乡背井的被驱逐感和世界的冷漠疏离、机械化,使得人们那些前世代的经验又一次被激活,再自然不过地向“故乡的山村”去寻求安慰。

 

《溪边的孩子》内页插图。

《溪边的孩子》承继了这个怀旧系统最基本的元素。画家王祖民说,将绿色作为作品的主调,传递的意思正是“自然和孩子的灵魂没有被污染”。故事对乡村社群之爱的表现亦是“闻多素心人,乐与数晨夕”“开轩面场圃,把酒话桑麻”怀旧文学精神的延续。自然、故乡和童年三大元素被紧密地融合在一起,构造出一个乍看之下与世隔绝的往昔时空。

有趣的是,文本里发生了奇异的时空交错。其文字故事由一个已经走出故乡的成人讲述,因为《溪边的孩子》由许多小故事串联而成,每一个故事的开端都要交代缘起,这些交代性词句使得文本叙述上“回忆”的属性非常明显。因此光看文字时,读者每每会因提醒而明确这是一个地道的成人回忆故事,阅读感受上指向时间和空间上的双重远方而非当下。

但我们知道,绘本具有文图双重叙事属性。仔细观之,这又并非一个惯例怀旧故事。其图画叙事一开始就“背弃”了文字故事层的成人回溯指向。它以童年的“我”和小伙伴们的游戏开幕,画面全是“童年”本身;画者常常给孩子特写,同一画面中儿童的表情远远生动丰富于成人,构图上也总是作为焦点而存在;画家又十分注意捕捉瞬时动作

(比如孩子们从屋顶落入猪圈的刹那定格)

,这就增强了读者身临其境的感受。也就是说,画面故事层强调着一种“现在进行”的时态,读者就像坐着时光机从一个个虫洞中跳出,和一个个“我”相遇、一起在场,经历每个故事全程。

五柳先生清早就出发去除草,月亮出来方荷锄而归,仍然种得“草盛豆苗稀”,这于他是无所谓的,他原本就是要在他的文字中强调一个“但使愿无违”。孩子的心态却不然,他们没有什么“愿”,而只在享受游戏时刻本身。对他们而言,从“晨兴”出发到黄昏或星夜归来这之间的时间段落才是注意的对象,是生命的主题,是最值得独自品味反刍并为他人细细铺叙敷演其高潮精彩处的内容。时间最应该在这些地方漫长,而不是像长大了的陶元亮那样一笔之间一整天就已被掠过。

永安溪畔,时间开始按照孩子的钟表行走。

孩子和民间的野生故事

画家王祖民最初设计以国画形式表现这个江南水乡故事,觉得再恰切不过——他一到采风地台州仙居就立即想到《富春山居图》中的情景,想必国画版样图初成时画者内心是有些得意的。然而最终他却认同了文字作者的想法,这是一个成人+孩子的双重怀想,画面理应多一些“生命力”。所以在绘画媒材的选择上,在孩子造型和小动作的设计上,都颇费了一番心思。

从颜料上看,丙烯比原定的国画色彩更鲜亮,更适宜表现童年生活那些有冲击力的时刻和童年时代色彩的斑斓多样,画者理解文字作者的用意——这不只是怀旧故事,它们不该因时光而褪色;它是孩子和民间的野生故事,不必带上那国画文人内敛克制的淡灰。

 

《溪边的孩子》内页插图。

造型动作设计上,孩子的纯洁活泼吻合怀旧文学一贯的设定,甚至当“拙”和“野”被概念化时,对应的人物形象也时可见到。但这些都只是设定下某类人物不假思索的、非个性化的“真诚

(Sincerity)

(莱昂内尔·特里林《诚与真》)

,而那些微表情的处理,那些同时存在的内疚、惊恐和关心、抱着别人家的大鱼眉梢眼角得意忘形的悠哉、家境不易的孩子偷看父亲喝下“稀粥”时的心虚,这些丰富变换的情绪情感对应着特里林所谓的“真实

(Authenticity)

”,这样的“真实儿童”

(借用女性主义批评中“真实妇女”的概念)

是成人怀旧文学系统里极少有的形象,是被发现而作为“人”的儿童才有的反应。

如此再返回去看封面上孩子们骑着大水牛“扑面而来”的设计,水花和巨大的牛蹄仿佛就要压向我们的脸——画家几易其稿,从最开始的平行画面逐渐改至现在读者看到的直面仰望视角——这种儿童地位和童年力量的强调才具备了超越“真诚”意义上的真正的与众不同性。王祖民甚至说,“我希望孩子们看了后会有‘这样的画面我也能画出来’的亲切感”。

《溪边的孩子》内页插图。

凡此种种一再给我们启示,优秀的儿童文学创作者首先必须是真正尊重儿童的人,才有可能将他们作为会思想、会感受的血肉之躯写入文学、刻入画中。如果像詹姆斯·伍德在《最接近生活的事物》中说的那样,故事的富余在于细节,细节是那些超越概念、形式的时刻,是文学的生命力所在,也是生活性本身,而“人”是细节的总和,那么真正的儿童文学势必要还给“真实儿童”大量这样的细节,也为文学系统“填补”上许多这样本该含有却长久缺席的一类“人”的细节——毕竟,从现代儿童观和儿童文学的概念进入我国,至今亦有百年了。

成人怀旧文学总是内含不可化解的感伤和隔绝

像罗伯特·布鲁姆菲尔德那样的19世纪劳工诗人在其自身诗作的句法上只能作为观察者而存在,怀旧诗歌传统让他们常常只能选择第三人称去描述乡村劳动者,将其辛苦生活合理化,并作出“必要的婉转姿态”——这是怀旧文学传统影响下的文学作品常态。但《溪边的孩子》没有无视这些乡村孩子真实的贫穷困顿和创伤,插画者有意将人物的服装设计为以单一的青蓝色为主调,从视觉上传递文字里一笔带过的“爷爷父亲饿过、我也饿过”的艰难信息;绿色的春联意味着家中有人去世,熟悉乡间生活的读者看到这些民俗密码时,心中一定会被激起不一样的涟漪。

但与此同时,文字作者和图画作者都非常明确一件无比重要的事:他们要写的是“农村孩子在艰难生活中的自由乐趣”。

 

《溪边的孩子》内页插图。

《溪边的孩子》故事最初的原型和口述者就是在浙江山村出生、成长起来成为大学老师的孩子,可谓真正意义上的“既是观察者,又是参与者”;同时,这又不只是“一个”孩子的故事,而是“许多个孩子”的故事。从彭懿的创作手记里我们知道,主人公“我”既是掉进过猪圈的仙居女孩张英萍,也是小时候偷吃过邻家西瓜现在人到中年的陈金军,是十几年里用录音机收集乡土歌谣的温文儒雅的张健君,也是温州的民间故事大王卓大钱,还有许许多多未被记录进作品的山里人和他们的故事……彭懿、王祖民和热心的编辑们一个一个把他们找到,听他们讲述自己的故事、唱他们长辈唱给他们听的歌谣,把这些大地上散落的故事的种子编织进《溪边的孩子》。

这是江南山村“活着”的故事的集成,是“复数”的“我们”的故事。成年后的山里人

(或是曾经的山里人)

讲起这些故事时仍然快乐无比,照应着文中“我”所说的“虽然我也饿过,但真的没有那么苦,我觉得我的童年很快乐”。

 

《溪边的孩子》内页插图。

童心对苦难的超逸和艰困中人的救赎,是贯穿于彭懿这一类带有“民族志”性质绘本的精神。早在《巴夭人的孩子》里,他就试图同时保存两种“真实”——真实的生活困顿和真实的儿童快乐,并直面人类的两难:物质落后地区遭遇现代工业文明时,是拥抱其成果还是拒绝其侵蚀?《溪边的孩子》同样面对着这样的问题。

成人怀旧文学总是内含不可化解的感伤和隔绝,贺知章曾经唱的是“儿童相见不相识,笑问客从何处来”,克莱尔叹的是“你来到从前的家园和常去之处,就像陌生人一样无人注意……”,进入工业社会以后这样的失落与原乡情结愈发普遍。“隔绝”的既是不可追回重现的简单童年,也是亲热的社群联系,还是存放着个体记忆的故乡——如何定位它们,是创作者必须面对的艰难问题。

童年的“我”和成年的“我”并非两相隔绝对立

在彭懿的创作手记里,我们知道台州的小村为了修建水库被拆迁。作者为坐在瓦砾上沉默的老者感伤,陪他坐了许久,但他也知道“一个地方总要建设、发展,不能总停留在过去”。正像雷蒙·威廉斯所说,所谓乡村和城市之间的对立很多也只是表象而已,“许多城镇原本就是作为农业秩序本身的一个方面发展起来的”,怀旧如果变成简单地沉浸于封闭的田园主义,将人道主义情感一厢情愿地附丽于“伊甸园般的乡村”,也是对历史、“真实”和未来的不负责任。

那么,对个体经验和记忆的“挽救”和留存是否就可被放弃,而必须为庞大的社会和发展的洪流让路呢?《溪边的孩子》要回答一个比在《巴夭人的孩子》中更被鲜明化的问题:我们的记忆如何保存?“过去”与“现在”,真是两相断裂隔绝的吗?

作为儿童文学的创作者,彭懿和王祖民说“不”。

虽然孩子是画面的焦点,但《溪边的孩子》的观看视角却暗示着读者它来自长大后的“我们”,那些画面的边框像是电影插叙过去的手法,而那俯瞰哥哥在房顶上扶天线的“上帝视角”除了是成年后的你我还能是谁呢?许多“成长”的关键时刻被画者定格,那是最触动少年鲜嫩内心的时分。儿童经历者和成人观看者在这些定格的关键画面中被打通隔阂,建立起了生命体验的连续性,童年的“我”和成年的“我”并非传统怀旧文学里那样刻意锻造的两相隔绝对立。在《溪边的孩子》里,他们是可连接可融合的完整生命。

威廉·布莱克曾说“天真与经验是人类精神的两面”。在个人生命成长的向度上,好的儿童文学追求着“天真”与“经验”的统一,沧桑的经验如果不是用来坚守赤子之心,那么“经验”只是“衰老”的一个代名词而已。

《溪边的孩子》内页插图。

《溪边的孩子》暗示新村重建,让长大后的“我”有家可停留,“我们”能继续回乡采棉青、做青餣、思念并唱响外婆的歌谣,小轿车停在门前的一片绿色中。如此,“新家”和“老家”、城市和乡村、“天真的我”和“经验的我”通过文学的方式融为一体。而这个小型故事集成最后以外婆的歌谣作结,某种角度来说亦体现着创作者对“讲故事”这一行为意义本身的自觉——《溪边的孩子》正是另一首“外婆的歌谣”,而这新鲜的“绿色的语言”又托起后者一起飞翔。它们将共同发挥文学对人类记忆和珍贵之事的保存功能,并跨越代际和社群为更多的人所共享。

作者丨王帅乃(南开大学文学院博士)

编辑丨安也

校对丨吴兴发

文章标题: 《溪边的孩子》:一首怀旧的谣曲,一种总是绿色的语言
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